6.违与和
违与和体现了书法形式美中最重要的规律──多样统一。“违而不犯,和而不同”,成为书法结构方面的最高审美要求。
姜夔《小楷跋王献之保母帖》小楷(局部)。纸本，长31.6cm，全文计101行，故宫博物院藏。
“违”者,变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同,不等齐划一,具有丰富变化之美。“数画并施,其形各异；众点齐列,为体互乖”（孙过庭《书谱》）。为了避免雷同重复,人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在点画之违方面,有“减钩”、“减捺”、“避重叠”、“分仰覆”等主张。“减捺者宜减,不减则重捺难观。”“减钩者宜减,不减则重钩无体”(李淳《大字结构八十四法》)。“避重叠”:“如‘廬'字,上一撇既尖,下一撇不当相同；‘府'字一笔向下,一笔向左”(欧阳询《三十六法》)。“分仰覆”、“分向背”:“画多则分仰覆；竖多则分向背,以成其体”(蒋和《书法正宗》)。“回互留放:谓字有磔掠重者,若‘爻'字上住下放,‘茶'字上放下住是也,不可并放”(释智果《心成颂》)。黄自元《间架结构九十二法》中许多条目是论述笔画变化的:“上下有画,须上短而下长。如正、并等。”“左右有直,宜左收而右展。如目、因等。”“点复者,宜偃仰向背以求变。如亦、然等。画重者,宜鳞羽参差以化板。如三、冉等。”“重捺者须有缩有伸。如谈、茶等。”“叠趯者当或挑或驻。如林、禁等。”张怀璀《玉堂禁经》用了很大篇幅专论相同笔画的“异势”、“异法”。其中有“烈火异势”、“散水异法”、“勒法异势”、“策变异势”、“三画异势”、“啄展异势”、“乙脚异势”、“内头异势”、“倚戈异势”、“页脚异势”、“垂针异势”等众多项目。上述书论主要是涉及楷书笔画的。隶书的书写原则也有“雁不双飞,蚕无二设”的法则,强调蚕头雁尾的波画在一个字中不能重复出现。而在笔画更加自由的行、草书中,相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。
从结构、章法之违看,有“重并仍促”、一字多变、“字字意别”等造型、表现规律。释智果《心成颂》论“重并仍促”曰:“谓‘昌'、‘吕'、‘交'、‘棗'等字上小,‘林'、‘棘'、‘絲'、‘羽'等字左促,‘森'、‘淼'字兼用之。”李淳《大字结构八十四法》也说:“哥昌吕圭,垂者下必要大。竹林羽弱,并者右必用宽。”这是强调通过展促大小宽窄使字中相同部分得以变化。姜夔《续书谱》指出:“又一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。右军‘羲之'字、‘當'字、‘得'字、‘慰'字最多,多至数十字,无有同者……。”这是强调一幅乃至数幅之中,字同而写法不同。
王羲之还提出了“数种意”、“字字意别”等主张:“每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆籍；或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩；或上尖如枯杆,或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。”“为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同”(《书论》)。这更强调了融不同笔意于一字、一幅之中,给人以丰富的审美享受。
“数体俱入”,五体书兼融,是书法美发展中的一个重要现象。它既反映了字体演变过程中的过渡阶段,也是书家审美创造的特定追求。杂多的统一是中国古代极为推崇的审美境界。不同书体的杂揉、综合,正体现了杂多统一的审美规律,使书作呈现出有别于单一书体的独特风貌。沈曾植说:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之行也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。”“完白以篆体不备,而博诸碑额瓦当,以尽笔势,此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也”(《海日楼书论》)。孙旷讲:“余不能篆书,第微识其意。若能用之真、行、草间,良是妙境”(《书画题跋》)。梁巘以此规律评书家曰:“草参篆籀,如怀素是也；而右军之草书,转多折笔,间参八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷,皆折作转笔,则又兼篆籀”(《承晋斋积闻录》)。“数体俱入”,五体书兼融,有笔意之渗透,有形质之相参,综合之中见新意,出奇致。
在书法史上,出现了许多具有诸体兼融特征的作品。从篆与隶的结合看,在由篆向隶的发展过渡阶段,有一些篆隶相间的形态,如《仰天湖楚简》、《青川木牍》、《云梦睡虎地秦简》、《马王堆帛书》等等。它们在篆籀中锋用笔的基础上增加了起伏变化,转中有折,有换笔调锋的转换之迹,字形长、方、扁不一,势态欹正相间,运笔灵便,颇具古朴而率意之趣。汉隶之中,《夏承碑》则是隶中融篆的典型。“其隶法时时有篆籀笔,与钟、梁诸公小异,而骨气洞达,精彩飞动”(王世贞《艺苑卮言附录》)。其隶篆杂揉的书体产生与众不同的“奇”境。王恽说:“真奇笔也,如夏金铸鼎,形模怪谲,虽蛇神牛鬼,庞杂百出,而衣冠礼乐已胚胎乎其中,所谓气凌百代,笔阵堂堂者乎!?”(《秋涧集训》)。王澍曰:“此碑字特奇丽,有妙必臻,无法不具。汉碑之存于今者,唯此绝异”(《虚舟题跋》)。三国吴的《天发神谶碑》和《禅国山碑》又是篆书中隶意十足的作品。《天发神谶碑》以隶笔写篆,起笔方而重,转折外方内圆,下垂笔曳脚出锋,大起大落,棱角分明,“若篆若隶,字势雄伟”(黄伯思《东观余论》)。《禅国山碑》“非篆非隶,最为奇古”(《江宁县志》)。它有汉碑额篆书的一些特征,行笔圆浑而体势方整,气度博大雄伟。
在隶楷相间方面,东晋的《爨宝子碑》是突出的代表。此碑有与隶书相同的笔法:横画有逆入平出的,如碑额“振威将军”中“将”字的右横。撇末有作上趯回锋的,如“君讳”的“君”字的左撇。捺末有挑势而带向右上伸展之意的,如“曷能赧放”中“赧”字的右捺。钩末有作慢弯回锋的,如“字宝子”中“字”、“子”二字的下钩。背抛钩末仍作挑势,不作硬钩的。凡作口皆成正方形,不同于成熟楷书的上宽下窄。它也有与楷书相同的笔法:横画的起笔收锋,有作斜起而圆顿的,如“别驾”的“驾”字里“馬”第一横、竖的开端；有作斜尖之状的,如“当保南岳”中“南”字的上竖。撇末有作斜下尖细的,如“将賓乎王”中“賓”字的左撇。捺末有作波磔而尖出的,如“自非金石”中“金”字的上捺。钩末有作斜上而锐出的,如“荣枯有常”中“枯”字的左钩。这种楷隶相杂的书法,是由隶书向楷书演变过程中的产物。①隶楷的相间相杂,使其具有了既稳实坚定又飞扬灵动的特色。
前述的一些书作主要出现在书体过渡发展阶段。而当诸体发展成熟之后,书家的诸体相间的书写便更是主动的探求,有意识的创造。其典范之作当推颜真卿的《裴将军诗》和郑板桥的“六分半书”。《裴将军诗》楷、行、草体变换运用,又以篆籀与隶书笔意相参,时而稳如泰山,时而一泻千里,雄奇壮伟,又奔放飞扬。王世贞评曰:“书兼正、行体,有若篆籀者,其笔势雄强劲逸,有一掣万钧之力”(《艺苑卮言附录》)。梁巘说:“《裴将军》字,看去极怪,试临之,得其仿佛,便古劲好看”(《评书帖》)。杨守敬说:“《赠裴将军诗》尤奇伟,为鲁公绝作”(《学书迩言》)。又讲:“《赠裴将军诗》,忠义堂刻本,奇崛雄伟,不可逼视”(同上)。沙孟海评此碑说:“颜真卿又有《裴将军诗帖》,参合真行草书为之,章法离奇……纵横驰骤,奇正相生”(《颜真卿行书蔡明远刘太冲两帖》)。“书兼正、行体”，“参合真行草书为之”，从而营造了“奇伟”、“奇崛雄伟”、“离奇”、“奇正相生”的神奇风貌。
郑板桥的“六分半书”更是诸体相杂的典型。其书隶、楷、篆、行、草以及画兰之
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①参见马国权《〈爨宝子碑〉研究》。《现代书法论文选》第237、238页。
法杂熔一炉,以怪奇著称。人们评曰:“以正书杂篆隶,又间以画法,故波磔之中,往往有石文兰叶”(《书林藻鉴》)。“书增减真、隶,别为一格”(牛应之《雨窗消意录》)。“以篆隶之法阑入行楷,蹊径一新,卓然名家”(郑銮《郑燮临〈兰亭叙〉》)。“雅善书法,真行俱带篆籀意,如雪柏风松,挺然而秀出于风尘之表”(《国朝诗钞小传》)。“以八分书与楷书相杂,自成一派”(李斗《扬州画舫录》)。“书隶楷参半,自称六分半书,极瘦硬之致,亦间以画法行之”(蒋宝龄《墨林今话》)。“极有书名,狂草古籍,一字一笔,兼众妙之长”(秦祖永《桐阴论画》)。“书有别致,以隶、楷、行三体相参,圆润古秀”(《清代学者像传》)。这些评语都强调了郑板桥杂揉诸体书及画法的特点。数体俱入,字形大小、长扁、方圆、斜正各异,又形成了“乱石铺街”的章法奇境。
在当代书法中，陆维钊独创了“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体，实现了书体上的重大突破。沙孟海先生在为《陆维钊书法选》所作序言中说，“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字画结构却遵循许氏旧文而不杜撰。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋元人叫做“蜾扁”，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称赞陆先生是当今的‘蜾扁专家’，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”他从《天发神谶碑》“非篆非隶、亦篆亦隶”的特有现象获得灵感，但摒弃了其方折的用笔和方长的体态；又撷取《石门颂》的篆法用笔线质、方扁的结体及其飘逸洒脱的风神，进行了这种综合篆隶的新体创造。
“和”者,统一、协调、和谐也。不同的“违”要“违而不犯”。不犯、多样的“违”构成和谐统一的整体。如何得“和”,人们进行了许多探讨。所谓“相管领”即是一条重要的途径。“一点成一字之规,一字乃终篇之准”(孙过庭《书谱》)。以第一字、第一笔为基调,统领全幅、全字。“以上管下者为‘管',以前领后者为‘领',盖由一笔而至全字,由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止,朝揖顾盼；一行有一行之首尾,承上接下”(戈守智《汉溪书法通解》)。“相管领”,强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调,就如同音乐中的“定调”,用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦,结构的斜正纵横,书意的奔放雄浑,首笔、首字确立之而通贯全篇。
如果说“相管领”强调了第一笔、第一字的基调作用,那么“九宫”、“八面”、“皆拱中心”说则突出了一字、一幅之中的中心挽结功能。陈绎曾指出:“九宫:八面点画皆拱中心。”“势:形不变而势所趋背各有情态。势者,以一为主,而七面之势倾向之也”(《翰林要诀》)。包世臣论“九宫”∶“字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一‘井'字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫。然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫；然后以其字之头目手足分布于旁之八宫,则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又为大九宫,其中一字即为中宫,必须统摄上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看,大小两中宫皆得圆满,则俯仰映带,奇趣横生矣”(《艺舟双楫》)。字中、行中、篇中有了“精神挽结”的中心,便可以统摄其它因素,使书作神凝势聚,不散不乱,浑然整一。
谈过“以前导后”和“皆拱中心”，我们再来看看左与右、上与下的顾盼照应。所谓“偃仰”、“向背”、“朝揖”等说,便是从左右、上下的关系中探讨了结构之“和”。“偃仰、向背,谓二字并为一字,须求点画上下偃仰离合之势”(张怀瓘《玉堂禁经》)。“向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背,发于左者应于右,起于上者伏于下“(姜夔《续书谱》)。上下的偃仰,左右的相向、相背,产生吸引照应之势,使字的点画结构聚合不散。欧阳询《三十六法》论“朝揖”与“粘合”∶“朝揖:凡字之有偏旁者,皆欲相顾,两文成字者为多,如‘鄒'、‘謝'、‘锄'、‘儲'之类,与三体成字者,若‘讐'、‘斑'之类,尤欲相朝揖,《八诀》所谓迎相顾揖是也。”“粘合:字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳,如诸偏旁字‘卧'、‘鑒'、‘非'、‘門'之类是也。”赵宧光强调右笔“顾左”的照应:“字之左右相对体,或打围字,下左笔时,可纵情落墨,下右笔时,则毫不得纵,全要顾左。凡舒敛、曲直、圆锐、肥瘠,一一照应,始无后悔,否则败矣!”(《寒山帚谈》)。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等,也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。
关于数体俱入、五体书兼融,更要强调其杂多的统一之“和”。篆、隶、楷、行、草的相兼相融,不是将它们原封不动地拼凑到一起。赵宧光说:“作破体时,全以诸体会成一局,方可下笔,若随意绷补,却不是书”(《寒山帚谈》)。“会成一局”,便要求诸体俱入一幅时,要在一个基调上进行协调,要有其统一的中心,诸体都要围绕此基调、中心进行适当调整,才能进入这个书法形象系统。颜真卿的《裴将军诗》,楷、行、草字都具有篆籀之气,中锋用笔的圆浑韧健的笔画贯通全篇。其楷字也并非颜体正楷的照搬,而是具有了更多的行书笔调。郑板桥“六分半书”中的篆字、隶体也大大地行书化了。有些字形虽是篆体,但其笔画则强调了楷、行的顿挫起伏。否则,在“六分半书”中插入一个李斯小篆,定会突兀不群,不伦不类。这种诸体兼融的书法形态,具有更大的和谐统一难度。我们应进一步探讨其书写创造的规律,使书法美领域不断得以拓展。