各人审美观各不相同，但同样是人，其审美必然也有相同之处，如大家都认为“花儿是美的”，这就是审美的共通性。共通性即能够互通互联，能彼此施加影响，从而形成为审美的时代性。
中国书法的审美观与社会生产活动密切相关。殷商甲骨文是中国最早的文字，当时生产力低下，只能使用尖石在龟甲兽骨上刻字，所以多为尖笔而入，方头不是不想，而是做不到；捺画也是直的，没有一波三折，更不要说燕尾出锋，简单直接是其特点。当然，工具的简陋也可能限制了其想象，蚕头燕尾是其梦想不到的境界。现在有人提倡返璞归真，越古越好，甲骨文更是首当其崇，孰不知，原始人若见今人书法，定会惊为天人。
商甲骨文
周代，青铜器出现，有了铸造术，金文诞生。因文字乃铸造而成，天然圆浑，其气息也由甲骨文的直质而变为浑厚，同时也增加了纹饰性。商人敬鬼，周人尚礼，与其相伴的就是铸造术和金文的产生。由甲骨文至金文，不管是文字载体还是文字的风格气息，都是一次质的飞跃，伴随的是中国人文化思想上的一次质变，中国从此步入以“礼仪”为主导的文明之路。
周大盂鼎铭文散氏盘
再往后，先秦时代铁具出现，使石刻和竹（木）刻成为可能。因石、竹（木）取材方便，文字不再是少数人的专利，开始大行其道，勒石记事、墓志纪祖、竹简编史成为新的风尚。中国历史从这一时期开始有了文字记载。稍后，毛笔出现，毛笔是一项重大科技创新，因墨与帛早在新石器时代就已产生，如果毛笔早些创造出来，那中国的编年历史将会提前几百年。毛笔的出现，使刀刻竹（木）简变为墨迹竹简，帛书也随着产生。
唯笔软则奇怪生焉，毛笔的出现，使众多审美意象（如晕染等）变现成为可能。但真正把毛笔的作用完全发挥出来，还是在东汉造纸术出现之后。
秦之前文字统称为大篆，因各诸侯国政令不一、风俗有别，体现在文字上也是造型各异、瑰奇恣放。绚则绚矣，但不利于交流。秦统一天下后，开始统一文字，变大篆为小篆，笔画粗细一致，布白平衡均匀，字体大小相同，行列整齐划一，充分体现了秦帝国的超强的国家意志，个人意志匍匐于脚下。
秦峄山碑
秦帝国的高压政策让人民不堪忍受，起而造反，汉朝建立。汉建立后，政策松绑，隶书从民间自下而上兴起。小篆取纵势，给人以高山仰止之感；隶书取横势，给人以平铺扩张之感。与之相适应的是汉帝国的领土扩张，基本奠定了中华民族的版图。因隶书出自于草根，所以具有生动活泼的特点，八分波折，姿态万千，百花争艳。东汉末年，文坛领袖蔡邕欲建立标准隶书，作《熹平石经》，刻碑46面，计二十余万字，可惜不久身死国灭，未及推行。
汉石门颂
随着造纸术的发明和应用，帖学出现并得到长足发展，竹简木牍被取代。石刻因有能长久保存的特点，为帖所不及，借此得以保留，因此后世呈现出碑、帖双峰并峙的局面，但帖学为主流。
帖学出现之后，文字亦由隶书变革为真书、行书和草书。这里有个问题：如果没有造纸术的发明，自然也就没有帖学，那文字会不会由隶变革为真行草？答案仍然是“会的”，这是文字发展的必然趋势，自秦后中国文字的发展就是沿着从繁琐向简便、从象形向抽象的道路发展的，只不过纸张的出现、书写的便利大大推进了这一进程。
书写工具和载体的落定，以及文字的定型，中国书法也迎来最终确认，以后没再出现大的变革，书法审美也由文字变革转变为流派竞进。
魏晋南北朝时期，南方国势日渐衰微，道家学术盛行，仕人沉醉于谈玄论道，终日讲究所谓“风度”。在二王手中，书法也由粗犷变为妍美，力求精细化，为世人所追捧。若说王羲之书尚存一丝龙虎之气，王献之书则一味绝俗出尘，所以在当时，王献之书法更受欢迎，有“大王不及小王”之说。但到了唐代，这一情势又得以反转。
晋王羲之《十七帖》
晋王献之《消息贴》
在北方，则是另一番天地，那里是胡人的天下，虽然也是频换大王旗，但毕竟新晋中原，沐猴而冠，踌躇满志，没有南方仕子的多愁善感，表现在书法上也是雄强恣肆，以方笔为主，这在存留下来的“造像记”中可以看到。很多人初看魏碑时，总感觉不适应，觉得所触尽是外族气息，就是因为魏碑是按当时胡人的审美观书写的，而不是按传统的汉人审美观书写的。
龙门《司马解伯达造像记》
隋唐时期，南北重归一统，李唐既认老子李耳为祖，书法当然要去胡人而宗法魏晋风流，又因李世民的偏爱，王羲之被抬为“书圣”。是王羲之而不是王献之被抬为“书圣”，可能也正是王羲之书尚有一丝龙虎之气的原因罢，因为这与强盛的大唐更加合拍些。自玄奘取经之后，李唐佛教愈加盛行，至武则天更是自称“弥勒佛转世”，在艺术创作上也不可避免地受此影响，佛家讲究的是“圆融贯通”，表现在艺术手法上也多是“圆通”，所以我们看盛唐时期的艺术，如旭素的狂草、吴道子的绘画、杨惠之的雕塑，无不有异曲同工之妙，飞动、圆润而流畅。
唐张旭《古诗四帖》
唐怀素《圣母帖》
在唐代，钟王创立的小楷变身为大楷，名家辈出，欧、虞、褚、薛、徐、颜、柳，不胜枚举，唐楷也是唐代留给后世最丰厚的遗产。唐大楷一般都是要刻碑用的，由此碑帖产生了第一次结合，但不同于清代的碑帖结合，唐代的碑帖结合是“以帖入碑”，清代的碑帖结合是“以碑入帖”，“以帖入碑”是帖学在碑刻上的表现，“以碑入帖”是碑学在纸帖上的表现。
唐颜真卿《颜勤礼碑》
总起来说，唐代书法给人以辉煌盛大、法度森严的感觉。
宋代是文人最幸福的年代，文人地位之高在所有朝代中是绝无仅有的，加之有太祖遗训“不得杀士大夫，及上书言事者”，给了宋代文人一道护身符，所以宋代文人即便犯了天大的过错，一般也不会掉脑袋，顶多发配边远而已。宋代的话语权掌握在文人手中，反映在书法上也是如此，最受推崇当然必是“文人书法”，即书法要有“书卷气”。饱读诗书、能诗善文是成为书法家前提条件，如果某人说自己能书而不能写诗作文章，必被人所鄙夷，认为不过是个书匠而已。所以宋代的书法家都是全才，苏、黄、米、蔡甚至于宋徽宗，都是这样。在宋代，混个书法家并不容易。
宋苏轼《寒食帖》
“文人书法”一直延续下去，它要求书法家必是文学造诣精深者方可，元、明季亦被其所笼罩，直到清代的碑学兴起，这一现象才有所改观。“文人书法”由此也成为中国书法一大流派。南宋偏安后，国势飘摇，即便如此，文人地位也没有丝毫下降，只是在书法上没有了北宋文人的平和之气，而多了激烈和悲愤。
南宋中叶以后，程朱理学出现并受到统治阶级青睐，至明朝建立，被确立为国家的统治思想。不过其时，文人虽然仍被社会所尊崇，但地位已显著下降，“戮不加大夫”更成为过眼烟云，明成祖便杀了方教儒，而且是“诛十族”，第十族就是方教儒的学生。在程朱理学的控制之下，整个社会人人都过得小心翼翼，文人亦不例外，纲常伦理横亘于前，不敢越雷池半步。书法上，明政府以赵孟頫书法为蓝本，推行馆阁体，所以在明前期，鲜有特色鲜明的书家产生。
明朝中期，王阳明创立“心学”，并在民间开始传播，早已被“理学”禁锢得痛苦不堪的文人首先接受了这一新的学术。“心学”“理学”虽统归儒家思想，但达到的道路不同，“理学”靠的是规定，“心学”靠的是自修，这无疑是对心灵的解放，“顺从自心”成为响彻一时的口号，“心学”很快成为洪流。体现在书法上，则是满纸的狂狷之态和背常乖时，行笔狂飚激进。徐渭、王铎的大草在以前是不可想象和理喻的，简直是倒行逆施丑出天际，一切的规矩规范都面临崩塌，明末的傅山更是提出“以丑为美”的理念，表示与以往的美学理念的决裂。
明徐渭《杜甫诗轴》
明末傅山《草书诗轴》
这一时期可以说是“文人书法”的歇斯底里期，叛逆可干云霄。古人已没不可见，但通过他们流传下来的书法可以明白地看到他们的精神状态，这正是书法的魅力所在，也是为何书法位列“十大国粹”之首的原因。
满清入关后，总结历史经验教训，认为明覆亡的一大原因就是后期的思想统治过于宽松，尤其是“心学”让底层民众过份觉醒，导致了层出不穷的民变。于是满清政府重皈“理学”严禁“心学”，馆阁体再度占据统治地位，只不过这次的馆阁体是以董其昌书法为蓝本。在馆阁体熏陶下，虽会产生了一些名家，但难以产生大家。
但，毕竟书法还得要发展，如同生产力一般，任何阻碍其发展的努力都是徒劳的。
清代知识分子为了避免文网，不再吟诗作赋，纷纷走上金石考据之路，由文人转变为学者。从此，“文人书法”也让位于“学者书法”，之后的书法家无不是知识丰盈的学者型。“文人书法”充斥的是满满的“书卷气”，但“学者书法”则不一定。
清乾隆年间，随着汉、魏、南北朝碑刻的不断出土，除了证经考史之助外,碑刻上的文字也为书法提供了崭新的资料,使书法家的眼界顿为开扩，其中的“金石味”尤其让人着迷，清康有为评魏碑“魄力雄强、骨气洞达”，与传统的“文人书法”大相异趣，“以碑入帖”也成为书家的努力方向。另外，篆刻艺术的发展,也给书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印，所以能将凝练苍朴的金石趣味，运用到书法创作中去，使书法有了金石气，这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾有的。
清吴昌硕《行书五言诗轴》
民国于右任《五言联轴》
“以碑入帖”的发展道路由清中叶一直延续到民国年间，邓石如、伊秉绶、包世臣、赵之谦、康有为、何绍基、张裕钊、吴昌硕、于右任、齐白石等无不得益于此，并卓然成家。
综上，中国书法可分为两个阶段，魏晋为其分水岭。魏晋以前的书法是无意识创作时期，魏晋以后的书法是有意识创作时期。魏晋以前流传下来的书法多是无名氏所作，可见当时并没有“书法家”这一称号，即便如此，其作品仍然如实地反映了当时社会生产活动下的人文精神状态，如从汉隶中，我们可以看到其草根性，也可以看到其奋发进取而又不乏浪漫的一面。魏晋以前是中国文字的变革时期，经历了由简（甲骨文）入繁（篆）、再由繁入简（隶书、楷书）过程，并最终完成了中国文字的蜕变。从金文中，我们可以看到当时先民在掌握了新技术后的欣喜、踌躇满志以及展望未来的希望，所以其文字也由简而繁复，富有了装饰性。
魏晋以后随着纸张的应用普及，为书法的大幅创作提供了条件，于是出现了专门的书法工作者，并逐渐演化成为文化人的专属区域，这是历史的必然，毕竟文化人的见识更加广博、情感更加丰富、思想也更加深刻，能更加透彻地反映社会生活及人文精神状态。若说唐代之前这种专属性还不太明朗的话，那唐之后尤其是宋代提出“文人书法”概念后，则是明确无误了。至清代“文人书法”又进而为“学者书法”。从晋代书法中，我们可以看到当时的道家思想；唐代在学习晋人书法过程中融入了佛家元素；在宋代，儒家思想占据上风，呈现在书法上是满满的“书卷气”和“君子风”，后随着理学捆绑，逐渐僵化，终至明末爆发叛逆。清代转化为的“学者书法”，在“文人书法”基础上融入进了“金石味”。可见，书法的每一步进展都是对前一步的充实，所走的每一步都会沉淀为下一步发展的因子。
书法作品的产生如同胚胎发育，历史上的每一步都需要再演习一遍，否则诞生的将是发育不全的孩子。所以，我们有必要对过往的书法审美史进行了解和研究。
中国书法源远流长，在中华民族尚弱小时便与之相伴，一路坑坑洼洼走来，有过悲与痛，也有过乐与欢，它既是时代的产物，也是时代的反映，我们还找不到其他任何一种艺术形式能如此完整地反映中华民族的精神世界发展历程，可以说，中国书法的审美史便是中华民族的审美史。
以上是对中国书法审美史的简单梳理，尚有诸多不足之处，敬请留言批评指正。
最后，以一首词结尾吧：
“人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问何时猜得？不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。
一篇读罢头飞雪，但记得斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少风流人物？盗跖庄屩流誉后，更陈王奋起挥黄钺。歌未竟，东方白。”