文/一者
在中国，各行各业学习都讲究师承，这缘于中国一直是师傅带徒弟的学习方式，中国书法亦然，自来讲“师承”，即便不是直接跟着某一位师傅去学，自学书法也要从临摹“法帖”入手，并按照严格的模式学习古人、前人，在真正脱颖而出进入自己的书法艺术殿堂前，都是在模仿别人，这就带来一个问题，缺乏创作意识的培养。时代的变化，书法艺术不能简单的模仿前人，而是要创新、写出自己的个性，怎么才能做到，老师告诫说：“书临千家始言创，无意创新自出新。”究竟能否出新，走出自己的书法之路，只有经过严格的大浪淘沙，才能检验自己的水平。
王羲之《雨后帖》（宋临本）
老师的话有一定的道理，当今书法艺术无论是书体还是形式，都发展的如此完备，真正写出自己个性的只是少数，所谓的书法家大多还是千人一面的小“二王”。当然书法毕竟是个性化的艺术，人毕竟是不同秉性的，即使唐太宗以个人偏好独尊王羲之为“书圣”，要求学书者群起效法，也不可能使每个书家丧失有个性特点的面目。
唐张怀瓘已经认识到这种秉赋特征，他在《书断》中说：
但是，随着文化的发展、积累，书法面目越来越多，到后来，这种“自出新”就越来越少，因为学书者都严格向前人法帖学习，力求以前人面目为自己的面目，即使要求创变，也强调只能在前人面目中调节。今天，许多书家面目大同小异，使人总觉得似曾相识，除见一些功力，几无个性面目可言，基本原因在这里书艺日益成为独立的艺术形式，这种自在的书法面目已不能满足日益多样化的审美需要。艺术创作不希望以别人的面目为面目，由是反“奴书”的观点重新被提出来，要求艺术创作拉开各自的距离，这是时代书法的审美要求。而当人们真正把它提到议事日程上来并力求使它变为现实时，才发现要找到与别人迥异的面目竟是如此困难，因此有识之士在刻苦习书并博取众长之时，就注重多方面的修养，培养自己从多方面观察汲取别人风格面目的敏感力，千方百计寻求自己的有别于人的形式面目，又广征博取，尽力在形式上先争一块地盘，而后用修养功力去充实它。
汉隶《张迁碑》拓本局部
这就就有两条道路可走：一条是由实用文字书写经验总结出来的在传统内部自然调节的道路；一条是从艺术要求着眼，在学基本书写技能的同时，就培育形式捕捉意识，既从前人书中，也从生活中体会情、性、意、理，寻求创造形式的启发。这种形式的契机在变为自己的书法形式时，它也随主体的情性气格、书写习惯、心理定势而具有相应的内涵，并在书家基本学养、特定境遇所产生的激情的激发下，产生内容与形式统一的全面意义的创作。
纵观纵观书法史，古人在字体、书体的自发产生阶段，就有自觉寻求形式的经验，诸从现实生活中感悟书理，在随书写工具材料的变更中寻求新形式。书体的演变和发展也伴随着新材料出现而发生着推陈出新，如青铜器铭文形式就不同于甲骨，简书就不同于青铜器铭文。蔡邕受刷壁效果的启发而创“飞白书”，金农见刷漆效果的启发而创造“漆书”说明书法新形式并非只能从前人的书迹中调节，但是在前人的书迹成为后来学书者的依据以后，人们进行书法学习往往只把注意力集中在法帖上，而把向现实汲取形式创作的契机淡忘了。虽然也知道古人向现实取象、取意、取理的许多故事，也不过就是些故事说说听听罢了，没有由此做举一反三的思索。
褚遂良楷书《雁塔圣教序》
书法在担负着记事功能的时候，形式要服从实用需要，必然讲究文字规范书写，而对形式风格的多样性要求是次要的，人们更重视对功力的审美要求，恪守前人的书法形式而不是努力寻求自己的面目，是所谓的书法人恪守的一个准则。所以，偏重功力而不多讲求个性形式，也是历史的必然。
但随着历史的发展和审美意识的推进，人们明逐渐白，功力只是构成书法艺术不可缺少的元素之一，并不直接反映精神修养，但没有功利何谈书法。反过来，新的既不违文字规范又超越前人的新面目创造，却有极大的难度。“难能”才“可贵”，又加上在审美上喜新厌旧的心理本性，人们更是强烈地急切地要求时代书法有新的个性面目了。
张瑞图书赤壁赋局部
新面目并非从随意而生。它的构成因子既包容在丰富的传统书法中，也蕴藏在无穷无尽的发展和变化着的现实中。张怀瓘讲“囊括万殊，裁成一相”，李阳冰“缅想”、“观察”万殊之形、之度、之容之体、之分、之理、之势，“通三才之品汇，备万物之性状”，而后“随手万变，任心所成”。说明有创造胆识的书家，可以时时处处注意从现实积累形、质、意、理，获取感悟，产生灵感，孕育创造。
千人千面，万众不同。无论是的人的思维、创造胆识，对事物的敏感性都不同。同样是学书法，具有创造力的书家，对现实种种，也有不同的认识。有人敏感于这一点、这方面，有人特别关心另一点、另一方面。从这一意义上说，书家实际是在现实中寻求与自己心灵相对应、相契合的形式。喜欢雄强者可能从威武雄壮的战斗、从波涛汹涌的狂潮找到开张恣肆的形式；喜欢柔韧倔劲的人，可能从虬枝枯藤找到笔象的启发；性喜平淡天真的人，可能从清水芙蓉中悟得天然无饰的风采；也有人从万花筒的转动中找到字体结构综合、分解的规律……这些，无不是外界形质触发主体的形式意识而绽放的火花。
选择形式，取决主体的情性；创造形式，也反映主体的情性。寻找形式，也就是寻找可以展示自己内在意蕴和情性的形式；创造形式，也就是将自己的情性气格借视觉形式外化。从这一意义说，创作，是在寻找反映书家特定的情性意蕴的形式。
客观万象以其形式示人，有书家能感同身受形式的内涵，抽丝剥茧化为自己所有，而有的枉然为书家，只能在写字的层面打转转。而有的人学书，能很快地抓住法帖的形式特征并变成自己的形式。但是，一些情性因素可能又成为学书的阻碍。这里只是说，一个书家，一个立志学书的人，要善于认识和最充分地发挥自己的特长和有利因素，要实事求是认识和力求避开自己的一些不利因素，使自已的短处转化为自己另一意义上的长处。
徐生翁的“孩儿体”书法
各个时代审美理想的不同，对于创作形式的审美要求也不同，一个书家理应顺乎时代的审美心理，寻求相应的形式。如“孩儿体”的出现，与时代是相切合的。这种书体基本不可能产生于唐宋之前，而只有当人们对被严格的法度桎梏的书法产生了审美逆反心理时，才迫使书家从率真的书迹中寻求形式的启发，在明清以后才出现这种新的形式，这是一种返璞归真的情性的审美愿望，但这种体势并非是绝对的美，有做作成分。
将形式的寻求，统一在创作总体中考虑、研究，是时代书艺发展的需要。“法”为“意”服务，关键则在为“意”创造出新的形式。